第一篇：中外古代人物画特点和异同

中西方人物画艺术特点的特点和区别

无论中国还是西方，人物画有悠久的历史和丰厚的传统，两者在关于人物画的一些基本创作观念方面有某些共同性。比如：注重人物形象的“形神兼备”，善于选择具有情节性的题材，注重题材的认识与教育意义等等。但在对人物画的认识与表现方面也有不同之处或不同的侧重点。

在对人物画的造型认识方面，中国称之为“传神”或“写真”，西方称之为“肖像”。中国画以事物为载体,来表现画者的思想与情趣,追求事物在"似与不似之间'',西画却重在写实,要尊重自然,按照自然去表现事物。这反映出东方对人物美的认识与西方的差异，即，中国人物画一般不留意人体的形象美，不强调严格的形似，而侧重“神识风采”之美。它强调“以形写神”、“以神写形”，甚至“以神写神”。着重于通过强调展示人物内在气质的一定外形，或强调从作者的主观理解出发的通过绘画画面笔法来体现的神采，展示不同人物的性格、气度和内心世界，表现出画家的审美判断。中国人物画的主要目标和追求是“美”与“恶”的分辨，“气韵生动”是绘画所要达到的最终标准，并且形成传统，彰示后世，以线条作为主要造型手段，以“传神”作为塑造艺术形象最根本的要求,以达到 “超以象外、得其圜中”的意境，中国人物画的这种追求使得它和西画表现真实准确的美在造型要求上突显区别。西方的肖像画常常以理想化、典型化的手法对人物形象进行艺术加工，塑造完美的人物形象并赋予高尚的品格传神。另一方面，西方美术则重视人体形象美，探索比例、解剖等形体美的规范，在高度重视肖似的基础上强调。西方绘画努力发明着种种技巧和手法来实现这一目的，尤其在以人物为题材的绘画中表现突出。对人类自身的认识及兴趣自古希腊起由来已久。古希腊人钟情于人体的表现，他们对于人体结构的精通、体积空间的塑造，完全在于解剖学、光学、色彩学等各门科学意识的渗透。在健康美丽的人体艺术表现中，饱含着人类的生命力，寄托着对美好生活的强烈愿望，是人性的一种自然流露。而这种题材在古代中国画中绝对少有。此中反映着中西文化深层次的差异。人体与着衣人物画从文艺复兴之时起迅猛发展，除因人文主义精神对人自身价值肯定之外，还有一个因素很重要，就是模特。若无模特，西方人物绘画单凭记忆想象，也不会有如此高的成就。模特儿为画家提供了实实在在的创作灵感和依据。但光有模特还不够。画家必须深入学习人体解剖，甚至自己动手去研究，随着西方科学的进步发展，人体透视学与人体运动解剖学进一步帮助画家创作更具生动性和挑战性的人物绘画。所以人物在西方美术中始终占有很高的地位，是美术创作的主要对象，是西方美术成就的集中代表。在中国，宋以前人物画也占有相当重要的地位，多通过人物画来强调伦理教化的主题，但对其更广泛意义上的社会认识作用、审美作用不甚重视。自文人画兴起后，人物画的地位退居山水、花鸟之后。相比西方人物绘画，中国古代人物绘画在既无人文科学环境的支持，又无内在观念思想的帮助下，大致我们就可以理解中国传统人物绘画中造型不准、解剖不对、不画人体的原因了。

由此我们可以分析出中国古代人物画的重要特点有以下几点：

第一，中国古代人物画对于人物的描绘，不仅仅是满足外形的肖似，而是更着重人物性格与内心世界的揭示，即所谓的传神。例如： 五代人物画的杰作——顾闳中的《韩熙载夜宴图》。其他如明代“写真”代表作——曾鲸的《张卿子像》，作者在传统肖像画法强调“墨骨”和“传神”的基础上，融合西洋画法创造了更重墨染和体积感的“凹凸法”，为中国传统肖像画开辟了新路子。画中描写了杭州名医张卿子的肖像，惟妙惟肖地表现了这位医学家不求名利、和善坦荡的神态风貌。第二，中国古代人物画的独特传统，还表现在善于运用长卷的形式，突破时间和空间的限制，真实而细致地描绘现实生活的场景及其人物活动。第三，中国古代人物画的独特传统，还表现在高度的笔墨技巧与技法的多样性。上面谈话到的人物画，从画法上讲都属于工笔画。其中有工笔重彩，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，也有工笔淡设色，如张择端的《清明上河图》和曾鲸的《张卿子像》。应当指出的是，中国古代人物画既有如上述的刻画工细的工笔画，还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。后者的代表作以梁楷的《李白行吟图》最为典型。寥寥数笔就把大诗人李白那种才华横溢的风度神韵，刻画得十分传神，真可谓笔简意赅。

（《清明上河图》节选）

（《《张卿子像》》）（《李白行吟图》）

综上，我们以《韩熙载夜宴图》来分析中国古代人物画的主要特点。《韩熙载夜宴图》作为古代人物长卷画，全幅长卷分为五段，以屏风和床榻来起到了分割画面的作用，各段相互联系，有独立成章，使全卷成为统一的大画面。这幅长卷画可以分为“听月”、“赏舞”、“休息”、“演奏”、“散宴”共五段，实际上记录了整个晚宴的全过程。《韩熙载夜宴图》最精彩、最深刻的地方，在于它不但画出了夜宴的全过程，而且表现了夜宴过程中韩熙载自始至终闷闷不乐、郁郁寡欢的精神状态。尽管夜宴的排场很豪华，气氛很热烈，但他始终处于沉思和压抑的精神状态。因为韩熙载其实本来就是以这种纵情声色的行动来掩饰其躲避政治危机的目的，他的内心深处应当是相当苦闷的。韩熙载人物形象的刻画，充分体现出顾闳中“传神”之笔力。这幅画充分体现了中国画强调“传神”，强调人物画不但要外形相似，更重要的是要传达出人物的神态，也就是不光形似，更主要的是神似，才能“以形写神，创造出具有不朽生命力的艺术形象。《韩熙载夜宴图》通过韩熙载在宴会中由于的神情，反映出这个人内心的矛盾和精神的失落，体现出这一个人物形象的活动性和深刻性，也充分显示出画家顾闳中的“传神”的精湛才能和卓绝功力。细润而圆劲的线条、浓淡适宜的色彩，为我们留下了一幅历史的画卷。中国古代人物画对于人物的描绘不仅满足于外形的肖似，而更重要的是人物的性格与内心世界的揭示，即所谓传神，形神兼备。而《韩熙载夜宴图》这幅画则把握非常出色。

（《韩熙载夜宴图》）

而西方人物画的主要特点有：第一，西方绘画对色彩的运用很强调，典型的有拉斐尔的《雅典学院》。这也是西方绘画与中国绘画最本质的区别。第二，西方绘画强调描述。长期以来画家们一直是把有效地表现故事和传说、描绘具体的情节，以表达某种寓意或象征，当作自己的任务。这种描述性在杨•凡•爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》上也得到了充分反映。第三，西方基于其理性哲学，表现在人物画中的特点是注重写实，注重色彩，空间，立体，明暗等烘托效果的运用，对人物的真实感和立体感的塑造。是一种油墨的堆砌艺术。如达芬奇的《蒙娜丽莎》。

（《阿尔诺芬尼夫妇像》）

（《蒙娜丽莎》）

我们以拉斐尔的《雅典学院》为例分析西方人物画的主要特点。拉斐尔的《雅典学院》是西方古典绘画的代表之作。这幅巨大的壁画是以帕拉图和亚里士多德为中心，画了50多位大学者。中心透视点的层层拱门，直通遥远的天际，这是一个极其神圣的环境，学者们对称地在台阶两侧，上层台阶的人物排成一列，中心是两位伟大的学者——帕拉图与亚里士多德，他们似乎边进行着激烈的争论，边向观众方向走来。其余的人，众星捧月，有的在注视，有的正在谛听这两位老人的谈话，自然地形成几个小组。拉菲尔他对每一个人物的所长与性格作了精心的思考，阵容宏大之极。《雅典学院》是以古希腊哲学家帕拉图所建的雅典学院为题，以古代七种自由艺术——即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础，以表彰人类对智慧和真理的追求。拉菲尔试图以回忆历史上黄金时代的形式，寄托他对美好未来的向往，它的主题思想就是崇拜希腊精神，追求最高的生活理想，这正是人文主义艺术家自己的夙愿。《雅典学院》为拉斐尔诠释哲学的力作。

（《雅典学院》）

综上我们可以得出中西方人物画的主要区别有：

第一，中国古代人物画，是以线描作为主要造型手段的。线是中国画艺术表现的灵魂，而线是平面的、虚拟的、抽象的。西方绘画也注重线的运用，然而西方古典绘画中的线属于自然形态下的光感的面，是以逼近客观物象的真实感为基本前提，是再现人的视象对三维空间反映的因素之一。第二，通过笔墨呈现的黑白系列，构成中国画写意性的另一基本形态。这一点在山水画中体现的十分明显，中国画以笔墨的浓淡来体现色彩的反差，来达到写意的效果。而西方绘画注重色彩的再现，运用光学原理计算，来达到与自然环境下相同的色彩效果。第三，传统中国画“写意”具有丰富的内含。欣赏中国画不能过分要求形似，他们更多的是追求神似。而西方绘画强调再现，中国画的工具材料及制作程序比西画简单和单纯，材料本身就不像西画材料那么适于物质表现，油画无论是由高度写实技巧再现事物的物质性美感，还是以抽象观念创造抽象形体展现材料自身的物质美感，都有极强的表现力。中国画的绢纸和水性颜料（包括墨）应付不了这两种极端的表现，工笔再怎么写实也达不到油画的精微，写意再抽象也达不到油画的丰富，这是材料特性的局限，故它必须侧重于精神表现来补物质再现之不足。

第二篇：古代人物画名作欣赏

古代人物画名作欣赏

《武侯高卧图》

朱瞻基(1399—1435)作。即明宣宗，朱元璋之曾孙，在位十年(1425—1435)。朱瞻基虽为皇帝，但是喜好闭目酣睡。诸葛亮的神情安闲自在，而举止则狂放不羁。全图素雅清淡，不施色彩，十分恰当地表达了诸葛亮清闲的田园生涯。画面线条流畅，顿挫明显，采用了“钉头鼠尾”的描法，很有表现力。

《文苑图》

五代·周文矩（生卒年不详）作。周文矩为五代南唐画家。画面右上方有宋徽宗赵佶题“韩滉文苑图”。据考证，此图是周文矩《琉璃堂人物图》的后半段。

《莲塘纳凉图》

清·金廷标（？～1767）作。写唐杜甫五律《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》二首之一的诗意。原诗句有“竹深留客处，荷净纳凉时。公子调冰水，佳人雪藕丝”两联句，图中景物与诗意相结合。此画笔墨工细，人物动态幽闲自在，衣褶用浓墨勾勒，略似折芦描法，起伏转折，回肠荡气，笔势流畅。其布景简洁，设色雅淡，山石似用小斧劈皴，锋棱多姿，墨色富有层次，别具一格。

《渔父图》

陆治(1496—1577)作。字叔平，吴(今苏州)人，居太湖包山，因号包山子。善诗文书画，师祝允明、文徵明。画擅花鸟，工笔、写意均能，人谓得徐、黄遗意。“渔父”一图，画渔夫们在水上捕鱼，一个渔夫正撑船而行，一个渔夫正要撒网，一个渔夫正在收网，水波滟潋，细柳飘浮，芦苇摇荡，一幅优美的渔民生活图景。

《临韩熙载夜宴图》

明·唐寅（1470－1524）作。画家晚年信奉佛教，取号六如居士，日趋消沉。他的《桃花庵歌》有“别人笑我成疯癫，我笑他人看不穿”，在他的自题的七言绝句中有：“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”。此图为唐寅临摹五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，描绘五代名士韩熙载故意耽于声色以避后主李煜的召用。唐寅临摹此图时，在背景中作了较大的改动，而人物形象更显得浓艳华丽，具有明画风格。

《宋仁宗皇后像》

宋·（佚名）作。《宋史》记载，仁宗皇帝有两个皇后：郭皇后和曹皇后。而郭皇后被废，后世猜测此幅所绘应为曹皇后画像。画中取传统构图定式——主大从小：仁宗皇后居于画面中心，宫女分立两旁。曹皇后头戴九龙纹钗冠，面贴珠钿，翟衣绶带用环佩。人物神态庄重肃穆，服饰华美而光鲜。

《孔子像》

宋·马远（1140～1125）作。《孔子像》人物衣纹用笔为钉头鼠尾法，线长而劲利。孔子身着长袍,拱手而立,沉静肃穆，若有所思，神情十分生动。全图用秃笔写衣纹，简练概括，线条劲拔，寥寥数笔，形神毕现，设色浅淡，韵味高雅。

《元世祖像》

元·（佚名）作。此图师法古人，严守法度，工整细致，人物形象威严，表现手段比较写实。图中所绘为元世祖忽必烈头戴银鼠帽身着白衣的半身像。丰颐，蓄须，重髯，神态肃穆，已是老年的容颜。画上无题款，故无从考证画像的作者。

《东山携妓图》

明·郭诩（1456－1532）作。郭诩擅长画人物、山水，善用简笔写意法，三二笔横涂竖抹，放逸脱俗；此有工整的轻勾淡染，然亦具逍遥豪迈之韵。此图是以东晋名士谢安栖隐东山的轶事为蓝本。谢安，字安石，未入仕前已名重于时，朝廷屡次征召，皆以病辞，隐居会稽之东山，放情山水，以声色自娱，每出游必携妓同行。后出仕司马，又升任宰相。在此画面上，谢安清须飘洒，气宇轩昂；三妓云发高耸，缓步随后。

《红衣罗汉图》

元·赵孟頫（1254－1322）作。仿古工笔重彩,画一红衣罗汉于大树下杂石上,盘膝侧坐,平伸左掌。人物神态自若, 风格静穆古朴。此画多保持唐人风范,法度严谨。画卷后题：“余尝见卢棱伽罗汉像, 最得西域人情态,故此入圣域。盖唐时京师多西域人,耳目所接,语言相通故也。至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异。余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故与罗汉像,自为有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未观者以为如何也。庚申岁四月一日, 孟书。”《文姬归汉图》

宋·（佚名）作。画中刻画人物颇见灵动，线条气脉贯通，有笔不到而意到之妙。表现汉末蔡文姬被匈奴人掳去，后由曹操（155－220）派人接回中原的故事时，历来的作品画面，总被一种离愁别绪所笼罩，而此图却从文姬与丈夫的相互顾盼和微笑中，体现出一种相濡以沫的亲情，虽然被掳的悲愤和屈辱使文姬莫名难忘，但舔犊之情胜过了一切。

《归庄图》

元·何澄（1223—？）作，燕（今河北）人。元世祖时被召待诏内庭。后因献界图而被超擢为昭文馆大学士，中奉大夫，是一官职品级很高的宫廷画家。善画人物、故实、界画、鞍马等。山水人物画有南宋院体遗规，鞍马师法北宋李公麟。《归庄图》取材晋·陶渊明《归去来兮》辞，此画以山水为背景，人物穿插其间，在全景式构图中，主题人物连续出现，逐段反映陶渊明辞官归故里的主要情节，与传称为晋·顾恺之《洛神赋图》同一手法。人物线描多用方折笔，山石树木用枯笔焦墨，间以淡墨晕染，劲健中含秀润，苍率中蕴清逸。画风虽有南宋院体遗规，亦开元代逸笔先路。

《槐荫消夏图》

宋·（佚名）作。此图原签题王齐翰作。齐翰，金陵（今南京）人，事江南主李煜为翰林待诏。“画道释人物多思致；好作山林丘壑隐岩幽卜，无一点朝市风埃气。”今存有《勘书图》）。与此图笔墨风格迥异，故以此画为北宋画院中人所作为是。

《蕉荫击球图》

宋·（佚名）作。此图原签题苏汉臣作。古人中有见戏必题曰苏汉臣作，正像见牛必戴嵩、见马必题韩之类。故今改作无名氏。其作风正和陈宗训相似，故列于此。

《绣栊晓镜图》

宋·王诜（1036～？）作。图中一晨妆已毕的妇人正对镜沉思，抑或端祥自己，仪态端庄。一个侍女手捧茶盘，另一妇人正伸手去盘中取食盒。图中用笔细润圆滑，敷色妍丽而又清秀。周围的灌丛、桂树皆以双钩填色法绘出，十分细致，画面有一种略带哀怨的闲适之风。

《杨贵妃上马图》

宋·（佚名）作。以丰腴柔媚著称的杨贵妃，在宋人的笔下，表现得娇柔而不胜风力，这与宋代的审美特征有着直接的渊源。画中唐玄宗骑在马上，英姿勃勃而兴趣昂然地回首招呼杨贵妃，颇为生动传神。画面细腻的线条和浓艳的设色，又体现了宋代院画的风格。

《秋江渔隐图》

宋·马远（1140～1125）作。马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，画面单纯，一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。

《番骑猎归图》

宋·赵伯骕（1124－1182）作。字希远，宋朝宗室，太祖七世孙，赵伯驹之弟。曾任和州防御使，并出使金国。善画山水、人物、花鸟。绘画上与兄齐名，风格亦相似。此图绘番骑猎归后，一目闭，一目睁，专心一意地检验其箭羽形状，最为得神，可以代表其人物画的成就。

《梦蝶图》

元·刘贯道（1258～1336）作。元代画家。道释人物师法晋唐，山水师法北宋郭熙，花竹、鸟兽亦能集古人之长，为一时高手。《图绘宝鉴》称其“一一师古，集诸家长，尤高出时辈”。此图取材于“庄周梦蝶”的典故。此图将场景置于炎夏树荫，童子抵树根而眠，庄周袒胸仰卧，鼾声醉人，其上一对蝴蝶翩然而乐，点明画题。

《调琴啜茗图》唐·周肪 绢本没色纵28厘米横75．3厘米

此图为唐代杰出画家周肪作。图中共画五人，中间三人为宫中贵妇，一人于石上调琴，另两位一边啜茗，一边侧耳静听琴声。两侧侍者，一人手端茶托，一人执茶杯。人物神态娴静端庄。人物组合有坐有立，疏密得体，富有变化。从“以丰肌为美”、“曲眉丰颊”、“雍容自若”的人物造型特征来看，与唐代对女性审美的趣味相一致。此图虽可能为宋人的摹本，但也不失为一幅体现了唐代画风，尤其是周肪仕女人物画风格的重要作品。

《韩熙载夜宴图》 南唐（五代）·顾阂中 长卷

绢本设色纵28．7厘米横335．5厘米

此图描绘五代南唐大臣韩熙载放纵不羁的夜生活，以长卷形式展现了夜宴活动中听乐、观舞、休息、清吹、送别五个互相联系而又相对独立的场面。韩熙载形象具有肖像画特点，神态抑郁苦闷，被夜宴的欢快反衬得格外明显，符合他当时受到宫廷猜疑和权贵排挤的背景。此图人们的身份表情及相互关系处理得妥贴自然，衣着服饰、樽俎灯烛、帐幔乐器与床椅桌屏也描绘得细致逼真。在用笔赋色方面也达到很高水平，表现出与唐人不同的风格。

《牧马图》唐·韩幹

册页 绢本设色纵27．5厘米横34．1厘米

此图为《名绘集珍册》之一。画一马官骑白马与另一黑马并辔缓行，背景不作任何点染。图中黑白二马体态硕肥，气势雄壮，颈项高耸，独出风神。设色较为单纯，以黑白为主调，掺以少量的朱红，用色虽简，但并不使人感觉单调。骑在马背上的马官也刻画得生动有致，他眼睛平视前方，神情若有所思，与两马缓缓前行的步调是相一的。画面静中寓动，平中寓奇，细腻而有情趣，富有诗意。

韩幹，生年不详，卒于780年，唐代画家。京兆(今陕西西安)人，一作大梁(今河南开封)人。天宝(742—755)中，召入供奉，官至太府寺丞。擅画肖像、人物、鬼神、花竹，尤工画马，师曹霸而重视写生。能摆脱“螭体龙形”的陈旧形式，而着重描绘风采神态。内厩名马如“玉花骢”、“照夜白”及岐薛宁申王之骏马等，悉图之，遂为“古今独步”。传世作品有《牧马图》、《照夜白图》。

清明上河图(部分)北宋·张择端 长卷 绢本设色纵24．8厘米横528．7厘米

图中画北宋汴京(今河南开封)的都市生活万象。首段描写郊原景色，枯树草桥，行旅不绝。中段描写虹桥之景，大船两艘，穿过虹桥。桥头摊商栉比，行人云集。末段画城内街景，歌楼酒市，作坊医家，人物众多，街头繁华。作者采用了传统的手卷形式，从鸟瞰的角度，以不断推移视点的办法来摄取景物，段落节奏分明，结构严密紧凑。全卷总计人物五百余，牲畜五十余，船只、车轿各二十余，安排得有条不紊，各得其所，繁而有序。各种人物衣着不同，神态各异，劳逸苦乐，对比鲜明，按一定情节进行组合，富有一定的戏剧性矛盾冲突，使人看来饶有兴味。至于笔墨技巧，无论人物、车船、树木、房屋，线条都遒劲老辣，兼工带写，设色清淡典雅，不同于一般的界画。《清明上河图》在艺术手法和处理上，具有很高的成就；在内容上，真实地反映了当时城市社会各个生活层面，有重要的历史文献价值，是一幅写实主义的伟大作品。

张择端，生卒年不详，北宋画家。字正道，东武(山东诸城人。宣和年间(1119～1125)为宫廷翰林待诏。明王梦端《书画传习录》说他“性习绘事，工于界画，尤嗜于舟车、市桥、郭迳，别成家数也”。传世作品有《清明上河图》长卷。

《簪花仕女图》

唐·周肪

绢本设色 纵46厘米横180厘米

第三篇：中外童话故事的异同

中外童话故事的异同

东方与西方，这两个异质文化圈有着不同的文化个性与文化视角，也有着不同的创作经验与文学要求。然而，在形成这诸多的不同之前，我们的出发点却都是一样的，那就是都曾是一张洁净的白纸，都曾作为一个孩子，傻傻的看着天空，想着未来。但我们能否想到，一切最伟大的理念与构想，在它最核心的地方或许都与孩子的那份单纯与天真相契合？虽然我不是小飞侠彼得潘，但我也不想长大。所以，还是挥手向柯南道尔与江户川乱步告别，离开我熟悉的侦探们，去开启我心目中已久未触及的童话世界，在比较中外童话故事的异同中，来探寻那一份最初的美好.......在我的感觉里，文化间所存在的差异往往是最直观强烈的。而共同点则类似于深处暗藏的联系，要等我们拨开纷繁复杂的表象，才能发掘到共有的本质。同样，童话故事中的异与同，“异”也要表现得更为明显和突出。就此，我尝试着将其归纳为两个方面：

其一，浪漫与现实的强烈对比。当西方人高呼口号，用幻想开辟世界的时候，我们把双脚紧踏现实，用联想对照未来；当小汉斯大喝一声，告别父母，骑着公鸡四处游历的时候，我们的马良得到了一枝神笔，并用它来与官府对抗，造福人民。显然，前者富于理想的色彩，小小的汉斯对未来怀着大大的期待。他无所畏惧，一路凯歌，并且追求享乐，快意生活。我们知道，浪漫主义是肯定人生欢愉，追求个性自由的。汉斯的勇敢奔放、幻想张扬，恰是对浪漫风格的集中体现。相比之下，马良就没有这份潇洒，他的肩上多的是一份济世救民的责任。我们看，马良除了天赐神笔之外，并没有非凡之处。他与众不同的，在于拥有一颗扶危济困，惩恶扬善的正义之心。笔的神性最终还是与马良的人性相结合，让整则童话处处闪耀着社会的折光，渗透着现实生活中的观念与情思。其实，何止这两则，我们看《海的女儿》中表达的对爱情的执着追求，看丑小鸭的华丽蜕变，在看《黑猫警长》这种直接取材于警匪交锋的童话，便能始终感受到浪漫与现实的强烈对比。

其二，对娱乐本身的侧重与对教育意义的追求。其实，几乎所有的童话，都肩负着娱乐与教育的双重功能。但对二者的不同侧重，却形成了中外童话的显著差异。还记得《小蝌蚪找妈妈》吗？它讲述的就是一群小蝌蚪在寻找妈妈的过程中，不知不觉的认识了自我与周边世界，最终获得成长的故事。就这一则简单的童话，既表达了小蝌蚪对母亲的亲情，又提倡了独立生活，勇于探索的态度，甚至还加入了生物方面的知识，真可谓集德育与智育于一身了。而欧洲童话往往推崇娱乐胜过塑造，要想象的抒发而非知识的灌输。那一则被拍成电影的《爱丽丝梦游仙境》，说的不就是一个叫爱丽丝的小女孩，在梦中追逐一只兔子，而掉进了洞穴，开始了漫长而惊险的旅行吗！这则童话并没有扑面而来的教育色彩，有的只是惊险与幽默相间杂的美妙体验。我们的古代文学课不是教过:“不关风化事，纵好也徒然”吗，中外之童话，显然有“文以载道”与“快乐至上”的区别。

但即使文化不同，观念不同，童话终究都是童话，殊途也要同归。面对着不同的孩子，阐述的是同样的主题。在我看来，所有的童话都是作者在向儿童讲述“真善美、假恶丑”的故事。作者面对着天真无邪、稚气未脱的孩子，小心翼翼的打点好生活与社会的弊病，既避免让不幸的遭遇伤害孩子，但又让他们逐渐明善恶、知是非。是的，用善良融化冷漠的坚冰，用正义驱散周边的黑暗，所有人性的亮点，都是童话永恒歌颂的主题。

马上就要圣诞节了，我想起了街头灯光璀璨的圣诞树，想起了橱窗里色泽金黄的烤鹅，想起了那一抹转瞬即逝的火光，想起了在寒风中瑟瑟发抖的女孩。今天，我们早已长大，不再流连于童话，但不论中西，所有的童话都曾在我们的内心里早早地埋下了坐标。现在，当我们回溯这些坐标，进行异质文明的比较，在发现异同的结果之余，又重新感受到了儿时的怜悯与纯真！

文法学院汉语言1101班 黄宋睿

第四篇：中外家族企业管理异同

中外家族企业管理异同

据调查，在我国的私营企业中90%是家族企业。家族企业无论是在促进我国经济增长还是解决就业方面都发挥了极其重要的作用。但中国家族企业的发展只有20多年，而西方国家的家族企业已有上百年的历史，相比之下，我们还存在较大的差距。所以，西方家族企业的发展对我国有很强的借鉴作用，本文比较了中外家族企业的差异，以期对我国家族企业的改革能有所帮助。

从家族企业存在的现实状况看，在现代经济社会，家族企业仍是最普遍的组织形式。世界500强的大企业中，被家族控制的达175家；股票上市的大型公司中，家族控制的占43%，像沃尔玛、福特、摩根银行、松下、丰田等世界级著名的大公司都是家族企业。从国家和地区来看，在西方发达国家，家族企业是主流的企业组织形式。美国90%的企业由家族控制，据美国《商业周刊》调查显示，在标准普尔500指数的成分股公司当中，有177家属于家族企业——创始人或其家庭成员在企业管理中扮演重要角色的企业。英国8000家大公司的76%是家族企业，产值占GNP的70%；德国所有企业的80%是家庭企业；澳大利亚80%的非上市公司是由家族控制的。在亚洲，家族企业也占据了相当的比重。在韩国，家族企业控制了企业总数的48.2%；泰国的五大金融集团都是家族企业，储蓄额占全国70%以上，总产值占GDP的50%；在印度500家大公司有75%由家族控制。拉丁美洲家族企业占所有私人公司的80%～90%。

在中国，家族企业自改革开放以来已经历了20多年的发展。2002年，私营企业户数已经达到243.5万户，注册资金达24756.2亿元，实现工业总产值15339亿元，上缴工商税收945.6亿元，吸引就业人员达到3409.3万人，社会消费品零售额7929.4亿元。调查发现，在这些私营企业中，90%是家族企