第一篇：音乐史名词解释

音乐史名词解释

奥尔加农：奥尔加农是9—14世纪复调音乐发展的一种重要类型。是欧洲最早的复调音乐形式。公元9世纪，音乐家开始在格里高利圣咏的单线条旋律的下方加一个平行四度或五度的曲调。于是，这个所加的曲调与原来的旋律就构成了一种简单的“复音”形式。这种“复音”形式就是“奥尔加农”。

经文歌: 经文歌的最大特征就是礼仪性的清唱式，多曲调、多节奏、多主题、是欧洲中世纪和文艺复兴时期演唱解释《圣经》的复调合唱歌曲。后称整个复调合唱歌曲为“经文歌”。新艺术:中世纪的音乐发展氛围的第三个阶段是14—15世纪，史称“新艺术”时期，是中世纪向文艺复兴时期的过渡阶段。该末期的作曲家们赋予中世纪音乐一些崭新的东西。他们开始用音乐表达个人的情感，展示自己的创作个性，人文主义思想已初露光芒。“新艺术”使教会对音乐的统治地位开始动摇，世俗音乐获得了更加自由的发展，并日益在与宗教音乐的融合中占据重要地位。随之发展的新的创作技法和创作理念为“文艺复兴时期”的到来作了准备。众赞歌:16世纪的宗教改革运动激起了宗教音乐的改革，在马丁·路德的倡导下，教会歌曲改变了数世纪以来只许唱诗班唱歌，不许会众唱歌的惯例,恢复了会众同唱赞美诗的制度,经过改革的新教赞美诗称为众赞歌。

清唱剧 :介于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲。包括独唱、重唱及合唱，由管弦乐队伴奏。其中，各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的不同是：没有布景、服装和动作，多在音乐会上演出。与康塔塔的区别是：篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性。清唱剧形成于１６世纪末。

《赋格的艺术》:约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《赋格的艺术》(BWV1080)，被看作巴赫在其晚年悉心于音乐艺术最深层探索的思想和实践的最后总结。他的13首赋格被巴赫称作“对位”，另外还有4首卡农，以及一首未完成的三部赋格。

喜歌剧:喜歌剧又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。它包括这样一些常见的特点：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。这些国家的喜歌剧有着不同的特色。

意大利牧歌:意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。是一种通谱体歌曲，歌曲多为单段式，旋律自由，它的歌词格调更为高雅严肃。牧歌的声部数量不定，多为四声部，作为供人声演唱的室内乐曲，可以让歌者演唱一个声部，其他有器乐伴奏或全部由器乐演奏。

圣咏:4世纪，基督教的礼拜活动中唱诵的经文称为“圣咏”。不同地区的基督教会形成了具有自己特色的礼拜方式和圣咏音乐。英国迪斯康特:当华丽的奥尔加农产生后，定旋律圣咏的每一个音符被越拉越长，圣咏的歌词被肢解，拉丁文原有的节奏感也荡然无存，在这种情况下，教会音乐家们开始将音阶分为长（扬）短（抑）格的六种节奏模式，用它来组织华丽奥尔加农的上方声部，以增强旋律进行的律动感和规律性。当定旋律声部也依靠节奏模式来组织时，上下方常常会构成几乎同时进行的音对音的对位织体，这样的织体写作风格被称为狄斯康特风格。

《奥菲欧》:五幕歌剧，斯特里乔编剧。是巴洛克初期意大利威尼斯歌剧代表性作曲家蒙特·威尔第在曼都瓦宫廷任职时的歌剧作品。不仅是他初期歌剧的杰作，也是近代歌剧的起点，具有历史上的重要意义。16O7年在曼都瓦宫廷举行公开首演。这部歌剧的宣叙调充分发挥了诗的抑扬，剧中极具效果地驱使了反复歌的曲式，咏叹调也颇具音乐式的紧密感。合唱曲则兼备和声与对位的两种要素，产生极富音乐性的统一。由于采用当时不曾见的大规模管弦乐编制，再加器乐法颇具效果，奠定了歌剧中的器乐地位。

双呈示部 :在古典主义时期的协奏曲中，第一乐章的奏鸣曲式通常有两个呈示部，第一个呈示部由乐队演奏，主要主题和副主题始终都保持在主调上，第二个呈示部由独奏乐器演奏，副部主题转入属调

室内奏鸣曲:属于奏鸣曲的种类之一，奏鸣曲一词源自意大利语suonare（“发响”）。在十六世纪，人们常用奏鸣曲来泛指一切器乐曲。直到十七世纪以后，人们才赋予了它以更确切的含义，指的是由一件乐器演奏或有通奏低音乐器伴奏的一件或几件独奏乐器演奏的作品。就体裁而言，把音乐较为严肃、常在教堂里演奏的奏鸣曲称作教堂奏鸣曲；把具有着明显的世俗性质的奏鸣曲称作室内奏鸣曲。

佛兰德乐派:

15、16世纪活跃在佛莱芒的音乐家群体。佛兰芒是历史地区，也称作尼德兰地区，即今天比利时及法国西北部。音乐史上称布艮第乐派为第一尼德兰乐派，称佛兰芒乐派为第二、第三尼德兰乐派。佛莱芒乐派最有影响的代表人物有第一代作曲家约翰.奥克冈(约1425-1497)，第二代作曲家若斯坎.德.普雷(约1440-1521)，第三代作曲家奥兰多.迪.拉索（约1532-1594）。《费德里奥》:费德里奥（二幕歌剧）是乐圣贝多芬唯一的一部歌剧。歌剧的最终版本是两幕剧，但首演的时候是三幕。根据尼古拉斯·布约利的剧本改编。1805年初演于维也纳。

变奏曲:主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化而成一段变奏。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章 17．通谱歌：通谱歌是歌曲中的常用结构，为每段歌词谱上不同的曲调，即通谱歌，这种形式常见于艺术歌曲的创作中。艺术歌曲常以诗作为歌词内容，多段诗词为了押韵，往往结构相同，只是在内容上加以变化。作曲家为了摆脱同一曲调反复吟唱的乏味，采用通谱歌的形式，这样使得作品保持了诗作的押运性，又不乏生动传神。例如：舒伯特的《魔王》、贺绿汀的《嘉陵江上》等。18.交响诗：一种单乐章的标题交响音乐，脱胎于19世纪（1850年）的音乐会序曲，强调诗意和哲理的表现。交响诗的形式不拘一格，常根据奏鸣曲式的原则自由发挥，创始者是匈牙利作曲家李斯特。

19．艺术歌曲：艺术歌曲是音乐史上一种特定的体裁，一般短小精致，是一种高度浓缩的音乐小品。是诗与音乐的结合，呈现的是作曲家对诗歌的主观看法，歌词都是采用名诗人的作品，所以内涵丰富，艺术价值较高。以钢琴伴奏(独唱)，钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。20.合唱：两组以上的歌唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲。分同声与混声两种：同声的由男声或女声单独组成；混声的由男声和女声混合组成。按声部的多少，可分二部合唱、三部合唱、四部合唱等。

21.十二音体系:现代派作曲手法之一。由奥地利作曲家勋柏格于1921年创立。作曲家放弃传统的调式、调性与和声体制，在创作前，先根据自己的兴趣随意编排出一个由半音阶中的12个音组成的“音列”，不重复、也不省略任何一个音，作为创作乐曲的基础。整部作品就由这个音列和它的各种变形来组成，变形的方式有：逆行、倒影、倒影逆行、在不同音高上的移位等技法，音列共有48种变化形式。

22.分节歌:指一首歌分为若干段,每段歌词韵律相同,并唱同一旋律。是抒情歌曲、民歌、通俗歌曲和群众歌曲的常用

23.无调性:现代主义音乐的创作手法之一。用以指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心，没有功能联系，缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。它产生于20世纪初期，由19世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素而逐步形成。它的特点为无中心音或中心和弦，无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由应用，尽可能不采用传统的和弦结构，避免能产生调性作用的和声进行。与此有关的是旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统有极大的差异。

24.偶然音乐:西方现代主义音乐流派之一。亦称“不确定性音乐”或“机遇音乐”。它始于20世纪中叶，作曲家在一定程度上故意对作品的创作和演出不加控制，取消记谱的准确性，强调音乐的偶然性和不确定性，甚至让演奏者去决定作品的某些段落。美国作曲家约翰 · 凯奇（John Cage，1912 —1992）是这个流派的代表人物。

25.奏鸣曲:奏鸣曲是种器乐音乐的写作方式，是西方音乐的主要表现方式，从古典音乐时期逐步开始完善;奏鸣曲一般分为三个部分，呈示部，展开部和再现部，一般包括两个主题，两个主题旋律的反复变化和相互对比使音乐的整体效果逐渐增强。奏鸣曲至少有一个乐章，也可以分为几个乐章。许多交响乐都采用奏鸣曲式的方式写作;奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。

26.全音阶:全音阶是现代乐派的作曲理论之一，它的前身是勋博格提出的12平均律的平均原则，即在音乐中忽略音级关系，使12个音都成为主音。之后的全音阶其实已经脱离了12平均律，应该算是六平均律，即音阶中每两个音之间都是全音，在12平均律中就是C.D.E.#F.#G.#A.C，这样就完全消除了12平均律中VII级导音的结束引导特性，主音与属音也消失了，使每个音在音阶中都占有完全平等的地位。

27.马祖卡:波兰的两种民间舞曲马祖卡和马祖列克(用马祖尔舞曲体裁写成的音乐作品)流传到法国后的通称。18世纪起逐渐流行于欧洲各国，并按法国习惯统称为马祖卡。各国的宫廷舞会和舞剧编导们根据波兰马祖尔舞整理加工为舞会舞蹈和舞台形式，也都称为马祖卡。音乐节拍为 3/4、以重拍落在第一或第二拍为其特点。舞蹈活泼、热烈。舞步以滑步，脚跟碰击，男的单腿跪、女的绕行以及双人旋转等为主。舞剧《莱蒙达》、《天鹅湖》，歌剧《伊凡·苏萨宁》中都有马祖卡。28.强力集团：“强力集团”又被称为“五人强力集团”、“强力五人集团”、“五人团”等;“强力集团”的主要成员有5位，他们分别是： 巴拉基列夫 是“强力集团“和新俄罗斯乐派的领导人，居伊、穆索尔斯基、鲍罗丁、里姆斯基-科萨科夫;他们有共同的思想基础和艺术主张，立志继承、发扬格林卡的优良传统，努力使自己的创作具有鲜明的民族性。同时关注音乐与姊妹艺术的紧密联系，提倡音乐的标题性，并喜好将异国和俄罗斯风情作对比。

29.简约派:使用尽可能少的材料和简化的手法组成的作品叫做“简约派音乐”，也被称为“重复音乐”、“沉思音乐”。重复是其基本特征。

30.印象派:印象主义音乐由法国作曲家德彪西首创;印象主义音乐的产生是从后期浪漫主义和民族乐派中演变出来的，同时也吸取了东方音乐的养料。其艺术表现手法有： ①以短小的曲调细胞组合成一种新颖的动机语汇。

②在节奏上喜欢复节拍与复节奏，节拍不规则地细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。③重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式。扩大调性概念，常避免出现明确的收束式。全音音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位，减弱了调中心感，出现多调性因素。④由于喜好对不同色彩与音响作平面的、绘画式的并列，和声成为最重要的表现手段。通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性，得到极其丰富的和声色彩。

⑤音色丰富、独特而新颖。在声乐作品中常使用缺乏光彩和戏剧力量的低音区。广泛运用各种乐器演奏法上的色彩手段。⑥配器与织体安排新颖。

⑦结构往往松散模糊，但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。31.序列主义：

西方现代主义音乐流派之一。亦称序列主义。将音乐的各项要素（称为参数）事先按数学的排列组合编成序列，再按此规定所创作的音乐。序列音乐的技法摒弃了传统音乐的各种结构因素（如主题、乐句、乐段、音乐逻辑等），是20世纪50年代以后西方重要的作曲技法之一。32.室内歌剧：规模较小，更适合于剧场演出的小型歌剧。通常使用小型合唱队、小型管弦乐，盛行于20世纪。

33.微分音：西方现代主义音乐的作曲技法之一。小于半音的音程叫微分音，用微分音创作的乐曲称作“微分音音乐”。微分音音乐的兴起是在20世纪20年代，代表人物是捷克作曲家哈巴。34.预置钢琴：预制钢琴，通过对钢琴的琴弦进行加工处理，在弦中间加入一些诸如钉子、螺丝、铁片、毛毡等物，使钢琴的某些被预制的音接近于打击乐的音色，这是约翰·凯奇，美国著名实验音乐作曲家为新音色探索而作出的试验，取得了令人意外的音乐效果，其最富代表性的作品是《奏鸣曲与前奏曲》。

35.点描派：在韦伯恩的创作中，大大发展了勋伯格的“音色旋律”，他的配器具有绘画中“点描派”的特点，即一条旋律线分配给不同乐器承担，形成奇特的彩色般的音群点。

第二篇：音乐史名词解释

第一章 原始社会音乐

1、“葛天氏之乐”：传说中的一种古乐，是远古氏族葛天氏的乐舞，其中包含8首歌曲，主要反映了初民对生产和生活的思想感情。

2、《弹歌》：原始乐舞，反映了原始狩猎生活。

3、《云门》：原始乐舞，黄帝时期崇拜天神的乐舞。

4、《箫韶》：原始乐舞，舜时期宗教性乐舞。

5、河姆渡骨哨：浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现的距今7000年的几十只骨笛，它们是一些小骨管，开两或三孔。

第二章 夏商时期的音乐

1、《大夏》：西周时期六代乐舞之一，内容是歌颂大禹治水的功绩。

2、《大濩》：西周时期六代乐舞之一，内容歌颂了商汤伐桀的功绩。

3、编铙：殷墟妇好墓出土的5件一组的商代编铙。

4、编磬：由几个罄组成一套编磬。现故宫博物院藏有商代三枚一组的编磬，铭文分别是“永启”，“夭余”，“永余”。

第三章 西周春秋战国时期的音乐

1、大司乐：周初建立的我国最早的宫廷音乐机构。它的一个重要职能是音乐教育。它的目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。除此之外的另外两个职能是严格的行政管理和音乐表演职能。

2、八音分类法：八音是指我国周代按照制作材料的不同进行乐器分类的方法。这也是我国音乐史上最早的乐器分类法。八音分别是金石土革丝木匏竹。

3、隔八相生法（三分损益法）：在三分损益法所生的五律基础上，继续往下生律至第十二律。每隔八位生一律。这种计算方法见于《吕氏春秋· 音律篇》。

4、八佾：周朝建立的礼乐制度，各个等级所使用的音乐，在规模和排列上有严格的区别和划分。其中舞队的排列是天子用八佾，诸侯六佾，依次往下递减。

5、乐悬：西周起有关钟、罄乐器数量和设置方位的等级规定。

6、《成相篇》：公元前三世纪战国时期荀子的成相篇，是一篇至今流传下来的兼用韵文和散文的作品，是说唱音乐的远祖，其内容是揭露统治者的愚蠢。在形式上，它是用一种叫做“相”的打击乐器打着节奏而同时歌唱的一种诗篇。第四章 秦汉时期的音乐

1、百戏：百戏是汉代俗乐的主要内容之一，是汉代多种民间艺术的汇合。它包括角觝、杂戏、魔术、歌舞等形式。常有歌手、鼓、钟、罄等为之伴奏。

2、李延年：是汉代协律都尉，他善于歌唱和创作，很受汉武帝的赏识，他根据西域音乐创作出的“新声十八解”是汲取西域音乐的精华进行创作的最早记录。

3、京房六十律：西汉乐律学家京房创制了“六十律”理论，此理论是在用三分损益法产生了十二律之后，继续往下相生直至六十律。京房想通过六十律来解决十二律旋宫音律均等问题。

4、声曲折：是汉代歌诗演唱时对曲调的一种记录方法，目前不能确知其具体形态。

5、《摩诃兜勒》： 张骞出使西域得《摩诃兜勒》一曲，李延年因之更进二十八解，对后世军乐有很大影响。该曲或同西夏王朝《也葛倘兀》曲（“大夏”）一脉相承，其工尺谱在明清宫廷中可能依然流传。6．乐府：汉族民歌音乐。乐府是古代时的音乐行政机关，秦代以来朝廷设立的管理音乐的官署，到汉时沿用了秦时的名称。公元前112年，汉王朝在汉武帝时正式设立乐府，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。

7.广陵散：又名《广陵止息》。它是中国汉族古代一首大型琴曲，中国音乐史上非常著名的古琴曲，著名十大古琴曲之一。

第五章 魏晋南北朝时期的音乐

1、吴歌：吴歌是东晋、南朝时期流传于建康一带的民歌。如《子夜歌》、《上声歌》等。

2、西曲：西曲大约是在南朝时期流传在今江陵一带的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌。如《莫愁乐》、《那呵滩》等，有一部分为文人所作。

3、阮籍：是魏晋时期文坛上著名的“竹林七贤”之一。他创作了古琴曲《酒狂》。此曲表现了作者性格的洒脱不凡，也显示出作者不甘随波逐流和愤懑的心情。

4、苏祗婆：“五旦七调”理论，“五旦七调”是龟兹乐调。隋代万宝常、郑译的“八十四调”就是根据苏祗婆的“五旦七调”发展而来的。

5、荀勖笛律：西晋律学家荀勖在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，他运用“管口校正”制作出较精确的十二笛。他在乐律学上的探索和贡献推动了律学研究的发展。

6、何承天新律：南朝杰出律学家何承天创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。

7、《碣石调·幽兰》：著名古琴曲，传自南朝梁代的丘明。现存的曲谱是唐人的手抄本，是我国目前所见到的最古老的文字谱。此曲抒发了作者生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。

8.相和歌：是汉代时期在“街陌谣讴”基础上继承先秦楚声等传统而形成的。相和歌也是极具汉族代表性的汉族舞蹈之一。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至汉族民俗活动等场合。

9.声无哀乐论：嵇康的《声无哀乐论》不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等，提出了“声无哀乐”的观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。

10.踏谣娘：是唐代盛行的民间歌舞戏。属于踏歌的一种，踏歌本是一种巫歌、巫舞，后来发展成极具观赏性的歌舞和戏剧表演，其功能发生了质的变化。在踏歌的演变与传播过程中，它的基本舞步，即踏地为节、连袂而舞、且步且歌、一唱众和的特点，有时依然保存在以驱邪、娱尸为主要功能的巫歌、丧歌中；

第六章 隋唐五代时期的音乐

1、鼓吹署：是唐代的音乐机构。鼓吹署是专门管理仪仗中的鼓吹音乐。

2、教坊：是唐代的音乐机构，从政府管理的音乐机构独立出来的、由宫廷直接管理的音乐机构，专门为宫廷燕乐的表演培养音乐人才，由皇帝直接派专人管理。教坊中的乐工是具有高水平的歌舞、器乐人才。

3、梨园：是唐玄宗在禁苑设立的音乐机构。以教习、演奏法曲为主。梨园乐工是从太常寺乐工精选出来的，只有300多人，以演奏“丝竹之戏”为主。

4、开皇乐议：“开皇乐议”是我国隋唐初年有关音乐制度的一场争议，它以讨论雅乐为题。其而最后隋文帝最终作出“黄钟一宫”的选择。

5、《霓裳羽衣曲》：是一首著名的法曲，法曲是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式，因用于佛教法会而得名。《霓裳羽衣曲》原作已失传。

6、曲子：是隋唐时期一种可以填写各种歌词的新兴的民间歌曲形式。曲子在唐代最为兴盛，曲子的内容大多反映了当时人民现实生活的各个方面。

7、法曲：是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式，其风格特点是较为清淡，其曲调和乐器的运用承袭了汉民族的清乐体系的精华，但同时又吸收了佛教、道教和外族音乐。

8、变文：是唐代佛教寺院中用于宗教宣传的一种说唱形式。变文是一种散文和韵文更替出现的表演方式，变文所讲的内容分为两类：佛经故事、民间故事。

9、《拨头》：又叫《钵头》，是南北朝时期歌舞戏的代表剧目，它表现了西域一个胡人，因其父亲被猛兽所吞食，故上山寻兽，为父报仇的故事。

10、减字谱：古代音乐记谱法的一种。有唐代曹柔创立，由文字谱发展而来。它是一种只记弹奏音位与指法而不记音名的记谱法。

11、二十八调：是唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，又称“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”，与隋代八十四调有着密切的渊源关系。

12、万宝常：隋代的万宝常、郑译根据苏祗婆的“五旦七调”理论创立了“八十四调”理论。它的提出建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系。

13、《教坊记》：是一部记载唐代教坊制度和轶闻的著作。由唐代开元年间的崔令钦以散记的形式撰写。是近代研究者研究唐教坊最便利的史料。

14．俗讲：汉族说唱文学体裁名。古代寺院讲经中的一种通俗讲唱。流行于唐代。多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传一般经义。其主讲者称为“俗讲僧”。第七章 宋辽金元时期的音乐

1、瓦舍：又称瓦肆。宋元时期大城市中商业集中点和娱乐场所，用于表演歌舞、音乐、百戏等民间伎艺。

2、鼓子词：宋元说唱音乐的一种。是一种说唱相间、以唱为主的艺术形式，由于用鼓来伴奏而得名。其音乐特点是反复使用同一曲牌。其形式有两种：一种是有说有唱、说唱相间，另一种为只唱不说。

3、诸宫调：由北宋时期的民间艺人孔三传创立的说唱形式，它是一种有说有唱、以唱为主的说唱种类。曲调丰富，适于表现情节较为复杂的故事内容。音乐由多套曲牌组成。

4、陶真：在农村流行的一种说唱形式。大约起源于北宋，盛行于金元。它的题材和歌词较为通俗，多为七字句。宋代的“路岐人”是陶真的主要表演者。伴奏乐器主要是琵琶。

5、南戏：南戏约产生于北宋末年浙江一带，是宋元时期影响最大的戏曲形式。它的特点是结构比较灵活、音乐风格婉转细腻、常采用五声音阶。

6、散曲：元杂剧兴盛前后，流行于市井、勾栏，后世相延使用的一种歌曲形式。这种歌曲来源于词调和宋金时期的诸宫调，分为小令和套数两种。

7、十八律：由南宋乐律学家、理学家蔡元定所创立，此理论是在用三分损益法生成十二正律之后，继续计算出六律而构成的一种律制。

8、《唱论》：是一部论述宋元戏曲歌唱方法、歌唱格调、节奏、宫调声情等内容的著作。由元代的燕南芝庵撰写。是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的理论著作。

9、《乐书》：世称《陈D乐书》，由北宋陈D完成。是我国最早的一部规模较大的音乐百科全书。由于该书保存了极为丰富的音乐史料，具有重要的文献价值。

10．唱赚：是汉族说唱艺术的一种，中国宋代民间流行的歌唱伎艺。是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。其早期形式为缠令、缠达，即王国维在《宋元戏曲考》一书中所称的传踏（或作转踏），流传于北宋末年，为歌舞相兼之曲。逐渐发展，吸取多种民间音乐，形成唱赚，盛行于南宋。

11.琴史：汉族传统琴曲专用的乐谱。唐代以前用文字记述弹琴的指位和弦位，称文字谱。唐代曹柔首创减字法，将原来的文字谱减化、缩写，成为减字谱，明清两代沿用。减字谱将左手的大指、中指、无名指分别记为“大”、“中”、“夕”，右手各指因拨弦方向而有不同的名称，如“擘”、“抹”、“勾”等，还有很多怪字。现存曲谱多为中唐的减字法所记载的作品，文字谱所记载的只剩《碣石调·幽兰》一曲。12.潇湘水云：是一首汉族古琴曲，作者为南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及江浙派的创始人郭沔，无射均（紧五弦）定弦

13.琵琶记：元末南戏，高明撰。写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。共四十二出。被誉为传奇之祖的《琵琶记》，是我国古代戏曲中一部经典名著。

14.关汉卿：（1219——1301年），元代杂剧奠基人，我国历史上最伟大的戏剧家，“元曲四大家”之首。晚号已斋（一说名一斋）、已斋叟。汉族，解州人（今山西省运城），其籍贯还有大都（今北京市）人，及祁州（今河北省安国市）人等说，与白朴、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”。[1] 以杂剧的成就最大，今知有67部，现存18部，个别作品是否为他所作，无定论。最著名的是《窦娥冤》。关汉卿也写了不少历史剧，《单刀会》、《单鞭夺槊》、《西蜀梦》等，散曲今在小令40多首、套数10多首。他的散曲，内容丰富多彩，格调清新刚劲，具有很高的艺术价值。关汉卿塑造的“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”（〈不伏老〉）的形象也广为人称，被誉“曲圣”。

15.王实甫：名德信，河北省保定市定兴（今定兴县）人，元代著名戏曲作家，生平事迹亦不详。著有杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事，有人怀疑不是王实甫的手笔。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》二种，各传有曲文一折。第八章 明清时期的音乐

1、蒲松龄俚曲：俚曲是曲艺的一种。流行于山东一带。又称通俗杂曲，清初蒲松龄创作了15部说唱长篇故事的俚曲作品，如《磨难曲》、《墙头记》等。所用的曲牌有53支。

2、乱弹：又称“梆子腔”。是明末继昆腔衰落之后兴起的较大规模的声腔。源于山西、陕西一带。属于板腔体，分花音和苦音。木质梆子为主奏乐器。

3、《神奇秘谱》：是由明太祖之子朱权从众多琴曲中编选而成。是我国最早刊印的琴曲集。这些曲谱叙述了各首琴曲的演变过程，琴曲所表现的内容。具有很高的实用价值和史料价值。

4、工尺谱：我国民间传统记谱法之一。因用“工”、“尺”等字记写唱名而得名。它被广泛应用于民歌、器乐曲、戏曲等乐种中。

5、《十面埋伏》：琵琶曲。简称《十面》，乐谱最早见于华秋苹编《琵琶谱》卷上。乐曲描述了楚汉战争最后决战的情景，是传统琵琶武套中代表作品之一。

6.汤显祖：（1550—1616），中国明代戏曲家、文学家。字义仍，号海若、若士、清远道人。汉族，江西临川人。汤氏祖籍临川县云山乡，后迁居汤家山（今抚州市）。出身书香门第，早有才名，他不仅于古文诗词颇精，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。34岁中进士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事。

7.浣纱记：根据中国明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目，原名《吴越春秋》，共45出。借中国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。故事曲折、结构完整，西施形象刻画得较为饱满，人物性格鲜明，它第一次成功地把水磨调用于舞台，并开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域，唱词优美抒情，昆曲音乐与剧情结合得非常自然，许多富于创造性的音乐段落很好地加强了演出效果。

8.弦索备考：中国器乐合奏曲谱集，清代蒙古族文人荣斋编。有嘉庆十九年（1814）抄本。用工尺谱记写，收有13套以弦乐器为主的合奏乐曲。曲名为合欢令、将军令、十六板、琴音板、清音串、平韵串、月儿高、琴音月儿高、普庵咒、海青、阳关三叠、松青夜游、舞名马等。全书6卷，共10册。卷一是指法和汇集谱（即总谱），十六板、岔串两曲。卷二～六是各种乐器的分谱。所用乐器为琵琶、弦子（三弦）、筝、胡琴。9.纳书楹曲谱：中国戏曲曲谱。清代苏州叶堂（字广明，又字广平，号怀庭）编著，成书于乾隆五十七年(1792)，有王文治序、叶堂自序。

10.魏氏乐谱：中国明末流传于宫廷中的一些古代歌曲或拟古歌曲的谱集，魏浩选辑。今存者约50首，其内容有《诗经》，《汉乐府》及唐宋诗词等。

第三篇：中国音乐史 名词解释

相和歌：原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称，以一人唱，众人和的应答形式和笙、笛等乐器伴奏为主。它是从民间收集而在汉代宫廷发展，已不是一般的民歌，而成为艺术性较高的歌曲形式。

清商乐：也叫清商曲，简称清商、清乐，东晋南北朝间，由北方和南方民间音乐的融合，但主要是南方音乐，包括江南吴歌、荆楚西声。

坐部伎：是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，在室内表演，一般3~12人用丝竹乐伴奏，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。

立部伎：是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，在室外表演，通常用64~180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，以气势磅礴见长，场面恢弘。

大曲：又叫燕乐歌舞大曲，是唐代综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。

参军戏：是一种讽刺、滑稽性的歌舞表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏等发展而来。参军戏有苍鹘和参军两个角色，参军戏一词也由一特定剧目，转化为一剧种的名称了。参军戏的唱腔一般选用当时流行的民歌、曲子或大曲的片段，它已经具有某些后世戏曲的特征了。

说唱：形成于隋唐时期，是一种有说有唱的艺术，其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文，或用四六文体。

变文：唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。

陶真：一种用琵琶或鼓伴奏的说唱，大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。它流行于农村，在南宋首都演出陶真的人大多是“路岐人”，且多为“瞽者”，其唱词与题材比较通俗，多是七字句，音乐上大概是上下句反复吟唱。陶真到明清时还很流行。

鼓子词：宋代一种由散文的讲说和曲调轮流相间，反复说唱的体裁。它以唱为主，其原始形式以鼓为伴奏，故称谓“鼓子词”，后加上管弦乐器伴奏，由三人以上配合表演，每段唱词之前有“奉劳歌伴，再和前声”的套话。

诸宫调：产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间，是宋代的一种大型说唱艺术。由不同宫调的许多曲牌连接起来，其音乐特征是宫调的多样性。

北宋杂剧：是综合了各种滑稽表演、歌舞、杂戏而形成的一种戏曲形式，它的表演形式相对完整，包括艳段、正杂剧和后散段三个部分。

礼乐制度：指古代为了维护君臣上下等级秩序而建立成一套文化典章制度，以求达到尊卑有序远近和合的统治目的。周朝的礼乐制度，简单的说就是以礼仪和音乐的等级化为核心的一种文化制度。

六代乐舞：黄帝《云门大卷》、尧《大咸》、舜《大磬》、夏《大夏》、商《大濩》、周《大武》 太常寺：政府：大乐署、鼓吹署

宫廷：教坊、梨园(小部音)记谱法：文字谱、减字谱、工尺谱（管色谱、弦索谱）、舞谱、律吕谱。

第四篇：中国音乐史之名词解释

6、鼓吹乐：是汉代始受北狄乐影响形成的器乐形式。是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。根据乐器配置和用乐场合的不同，又分为鼓吹和横吹。有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐；有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者也。一般把鼓吹乐按用途分为四类：黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、横吹。

7、声无哀乐论：是魏末文人音乐家嵇康所著的一部音乐美学思想的书，书中认为“音乐是一种纯粹的声乐艺术”，不能反映人的思想感情，“使音乐脱离政治，不再做礼教的附庸”，这些观点对“汉儒过分夸大音乐的社会作用，把音乐简单的与政治等同起来，完全无视音乐的艺术性”等理论做出了有力的抨击。嵇康大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单等同于政治的观点，这是有其进步意义的。而且他所看到的音乐的形式美、音乐的实际内容与欣赏者理解之间的矛盾，也是前人所未论及的。这对我国开始注重音乐的形式美，艺术美方面具有决定性意义，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。

8、酒狂：作者阮籍，此曲结构严谨，小巧玲珑，其跳荡蹒跚的三拍子结构和先抑后扬，扬后再抑的旋律，生动刻画了一种狂放不羁，步履维艰的醉念，深刻的反映了当时的暴虐统治，给去做这心里带来的痛苦、压抑和摧残。

9、万宝常：隋朝著名乐工，是一位音乐全才，在音乐上最突出的成就是提出了“八十四调的乐律理论，这一理论主张适应了汉族音乐与西域音乐交流发展的需要。也是我国古代音阶调式理论的一个里程碑似的总结。

10、歌舞大曲：是唐代宫廷中综合器乐、舞蹈和歌唱，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲和清商大曲的进一步发展。大曲结构通常分三大部分：散序——由器乐演奏，以散板式的自由节拍为主；中序——以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情的慢板；破——以舞蹈为主，气氛热烈，节奏快捷。

11、变文：唐代佛教徒把梵语的经文，深奥的哲理用通俗易懂的语言讲唱出来的底稿称变文，他的出现标志着我国说唱音乐的初步形成，在我国说唱音乐的发展过程中，有着非常重要的地位。

12、法曲：又名法乐，是燕乐大曲的一种形式，也叫清雅大曲其主要风格是具有特殊的清雅风格，以汉民族传统乐器伴奏，因用于佛教法会而得名。

13、梨园：唐玄宗创立的宫廷音乐机构，主要排演法曲，因唐玄宗经常亲自组织梨园乐工排演，故又称皇帝弟子或皇帝梨园弟子。宫廷梨园中，还专门设立了一个由十五岁以下的少年组成的小部音声。梨园的创立反映了盛唐时期音乐艺术以向专业化方向发展。

14、教坊：是古代管理宫廷音乐的官署，唐玄宗时专管雅乐以外的音乐，歌曲，百戏的教习，演出等。除宫廷设内教坊外，还在长安洛阳各设左右教坊。明代有教坊司，清代教坊被废除。教坊的建立，一方面是满足统治者声色寻乐的需求，另一方面也培养出了大批技艺高超的宫廷音乐家。从客观上促进了燕乐的提高和发展，对后代产生了深刻的影响。

15、太常寺：我国封建社会掌管礼乐的最高行政机构。唐代太常寺下设大乐署和鼓吹署，前者主管对音乐艺人的训练和考核，管理制度严格，是太常寺的主体机构